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Kunst-Ethnologie

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts liessen sich Avantgardekünstler wie Maurice de Vlaminck, Pablo Picasso oder Henri Matisse von der Gestaltung afrikanischer und ozeanischer Skulpturen inspirieren. Auch Kunsthistoriker wie Carl Einstein (1915) oder Eckart von Sydow (1921) nahmen solche Objekte nun als Kunstwerke wahr.¹
Carl Kjersmeier versuchte in seiner vierbändigen Abhandlung (1935–1938), afrikanische Artefakte erstmals systematisch nach Stilen zu ordnen. Hans Himmelheber kritisierte allerdings, dass dafür nur Objekte aus westlichen Sammlungen herangezogen und die Erschaffer der Werke und ihre ästhetischen Vorstellungen nicht berücksichtigt wurden. Mit seiner Feldforschung 1933 zu Bildhauern in der Côte d’Ivoire gehört Himmelheber zu den Pionieren, die in Westafrika empirische Studien zu kunsthistorischen Fragestellungen durchführten.²

Künstleransatz

Im Mittelpunkt der Forschungen von Hans Himmelheber standen die Kunstwerke und ihre Erschaffer. Bereits während seiner ersten Feldforschung 1933 untersuchte er die Arbeit von Bildhauern der Baule- und Guro-Region der Côte d'Ivoire. Daraus resultiere die erste, an einer deutschen Universität verfasste Dissertation (1935) über ein Thema der Kunst Afrikas. Auch in den Folgejahren führte er Interviews mit einzelnen Künstlern durch, notierte ihre Namen, fragte nach ihren ästhetischen Vorstellungen, beschrieb ihre Innovationskraft und fotografierte Werkzeuge und Werkverfahren. Damit widerlegte er die damals vorherrschende Annahme, Künstler in Afrika seien anonym und würden durch zu starre Vorgaben beschränkt.

Noch bevor es zu einem material turn³ in den Geisteswissenschaften kam, stellte Himmelheber die Gestaltung, aber vor allem auch die Materialität und Herstellungstechniken der Artefakte in den Vordergrund.

Obwohl er das Kunstschaffen von Frauen erwähnte, erforschte Himmelheber dies nicht so systematisch wie im Fall von Männern. Ein Grund mag sein, dass Bildhauerei, Metallkunst und Weberei, die in Europa und den USA zum Kanon der Kunst Afrikas gezählt wurden, in vielen afrikanischen Gesellschaften die Domänen von Männern waren. Selbst wenn Himmelheber die Arbeit von Töpferinnen, Stickerinnen oder Flechterinnen dokumentierte, bezeichnete er sie in der Regel nicht als «Künstlerinnen» oder ihr Können als «Kunst». 

Ästhetische Prinzipien der Kunst Afrikas

Für die Einordnung in eine eigene Kunstgeschichte Afrikas unterzog Hans Himmelheber die Objekte einer detaillierten Werkbetrachtung und ordnete sie stilistisch ein. Am bekanntesten ist sein kulturvergleichendes Buch zu Kunst und Künstlern Afrikas (1960). Dabei stellte Himmelheber Artefakte aus unterschiedlichen Regionen einander gegenüber, um die typischen Merkmale der verschiedenen «Kunstprovinzen» zu definieren.⁴ Darüber hinaus verglich er Exemplare derselben Objektkategorie miteinander, um den persönlichen Stil, die Fertigkeiten und die künstlerische Freiheit des Erschaffers eines Werkes herauszuarbeiten.

Hans Himmelheber legte nicht sehr viel Wert auf alte oder gebrauchte Stücke, die in Museen und für den Kunstmarkt als besonders wertvoll beziehungsweise authentisch galten. Stattdessen dokumentierte er eine Figur oder Maske im Moment ihrer Herstellung, interviewte den Bildhauer bei seiner Arbeit und kaufte danach das in seinem Auftrag hergestellte Stück. Er interessierte sich auch für mitunter nie oder kaum benutze Kunstwerke und schrieb zum Kult um das Alter:

Dass Himmelheber die Zeitgenossenschaft der künstlerischen Produktion in Afrika betonte, war durchaus ungewöhnlich für die damalige Zeit.⁵ Statt die Frage der Authentizität, wie lange im westlichen Kunstdiskurs üblich, mit dem Alter und dem Gebrauch eines Stückes zu verbinden, waren für Himmelheber die Fertigkeiten und Gestaltung in der Beurteilung eines Stückes von grösserer Bedeutung.⁶

Indem Hans Himmelheber Werke aus unterschiedlichen Regionen miteinander verglich, arbeitete er Gestaltungsprinzipien der Kunst Afrikas wie Unbewegtheit und Symmetrie, Proportionalität und Harmonie sowie Reduktion und Abstraktion heraus.^A-E Als ästhetisch orientierter Ethnologe versuchte er zwar, Kriterien der indigenen Bewertung eines Objektes zu berücksichtigen, wurde aber auch immer wieder davon geleitet, was er selbst als «schön» und «von guter Qualität» empfand. In den 1960er Jahren entstanden vermehrt Studien von amerikanischen und vor allem von afrikanischen Forscherinnen und Forschern, in denen noch konsequenter als bei Himmelheber die lokalen Perspektiven der Kunstschaffenden und ihre ästhetischen Praktiken berücksichtigt wurden.⁷

Ethnografie und Kulturwandel

Neben Fotos, Filmen und Notizen dokumentierte Hans Himmelheber auch mit Objekten die Gegenwart und Vergangenheit der materiellen Kultur der von ihm besuchten Gesellschaften. Seine Erwerbungen stammen hauptsächlich von seinen wiederholten Aufenthalten in der Côte d’Ivoire und Liberia (Baule, Dan, Guere, Guro, Senufo) sowie von seiner einmaligen Reise durch die heutige Demokratische Republik Kongo (Chokwe, Kuba, Pende, Songye, Yaka). Im Grenzgebiet zwischen Côte d’Ivoire und Liberia kehrte Himmelheber immer wieder an dieselben Dan-Orte zurück und versuchte, das gesamte Kulturinventar dieser Bevölkerungsgruppe über einen Zeitraum von fast dreissig Jahren (1949-1976) zusammenzutragen.^F-K Neben Masken und Figuren, die im Westen zum Kanon der Kunst Afrikas zählten, gehörten dazu Haushaltsgegenstände, Matten, Kochlöffel oder Tongefässe. So entstand eine dichte, historisch tiefe Ethnografie, die vom Kunstschaffen über das Maskenwesen bis zur Religion und Oral History verschiedenste Aspekte der Kunst und Kultur der Dan-Region abdeckt.

Ein Stereotyp über die Kunst Afrikas besagte, dass diese sich nur in den engen Grenzen eines jeweiligen Regionalstils bewege. Mit seinen Forschungen zum Kulturwandel konnte Hans Himmelheber das Gegenteil belegen. Als einer der ersten dokumentierte er, wie afrikanische Künstler auf das aktuelle Zeitgeschehen Bezug nahmen und den tradierten Kunstkanon mit neuen Formen, Farben, Materialien und Motiven erweiterten. Eine neue Gestaltungstendenz, die der Kunstethnologe in den 1960er Jahren analysierte, war beispielsweise die «Barockisierung», also die Häufung von ungewohnten Motiven am selben Kunstwerk. Solche Neuerungen fanden auch in Zeiten des sozialen und politischen Umbruchs statt, als immer mehr Länder Afrikas unabhängig wurden. Zugleich nahm die Produktion für den westlichen Kunstmarkt zu, was Himmelheber in Artikeln zur Frage von Fälschungen oder dem ivorischen Kunstmarkt thematisierte. Die Künstler erschlossen sich neue Märkte und hatten mehr Freiheit zu experimentieren.

Von der Ware über die Privatsammlung zum Museumsobjekt

Neben ihrer kunsthistorischen und ästhetischen Bedeutung waren Objekte für Hans Himmelheber auch aus ökonomischen Gründen interessant. Da er als Wissenschaftler zeitlebens unabhängig blieb, war er für die Finanzierung seiner Arbeit und seines Lebens auf den Handel mit Kunstwerken angewiesen. Auf seinen Reisen erwarb er jeweils Hunderte bis Tausende von Objekten, um sie weltweit an Museen sowie Händlerinnen und Händler weiter zu verkaufen. Obwohl er den ursprünglichen Eigentümerinnen und Eigentümern in der Regel Geld für ihre Stücke zahlte, waren diese Transaktionen vom Machtungleichgewicht im kolonialen, aber auch nachkolonialen Kontext gekennzeichnet.⁸

Neben den für den Kunsthandel vorgesehenen Stücken legte Himmelheber bereits früh eine umfangreiche eigene Sammlung an. Dazu gehörten vor allem solche Objekte, die er in seinen Publikationen abbildete und als Beleg für seine kunsthistorischen Thesen verwendete.⁹ Teilweise sind diese Werke auch mit dem weissen Schriftzug «H. Himmelheber» gekennzeichnet. Diese Markierung aus den 1980er Jahren verdeutlicht, dass die Objekte nicht zum Verkauf gedacht waren, sondern zum Wissens- und Familienschatz gehörten.

Das Museum Rietberg beherbergt mittlerweile mehr als 930 Objekte, die Hans Himmelheber zwischen 1933 und 1976 auf seinen Reisen in der Côte d’Ivoire, in Liberia und der DR Kongo angekauft hatte. Dabei handelt es sich grösstenteils (95%) um Himmelhebers private Sammlung, die seine Familie nach seinem Tod zwischen 2013 und 2022 dem Museum Rietberg als Schenkung überliess.¹⁰ In einem Prozess der Musealisierung und Inventarisierung wurden die Objekte fotografiert, nummeriert und vermessen und in die Museumsdatenbank aufgenommen.

Die ersten drei Objekte von Himmelheber, die bereits 1984 ins Museum Rietberg kamen, stammten nicht aus Afrika, sondern von seiner Feldforschung 1936 über Künstler in Alaska. Die ersten Afrika-Objekte von Himmelheber – fünf an der Zahl – kaufte das Museum einige Jahre später (1985–1989) im Kunsthandel. Neben der grossen Schenkung seiner Familie erwarb das Museum einige Objekte mit einer Provenienz Himmelheber gezielt auf dem deutschen und französischen Kunstmarkt.¹¹ Zusammen mit den Fotografien und Filmen sowie seinen Schriften entstand somit das umfangreiche Archiv von Himmelheber am Museum Rietberg.