In einem Experiment forderte Hans Himmelheber vier Bildhauer auf, ein Porträt von ihm zu schnitzen. In der Kunst Afrikas sind Porträts häufig abstrahiert oder idealisiert. Nicht das realistische Abbild eines Menschen wurde angestrebt, sondern die Darstellung seiner gesellschaftlichen Stellung oder seines inneren Wesens. Lange Zeit wurde deshalb Künstlern in Afrika die Fähigkeit abgesprochen, wirklichkeitsgetreue Porträts anfertigen zu können. Himmelheber bewies mit seiner Versuchsreihe (1972) das Gegenteil. Von den vier Masken sah das Werk des Bildhauers Dje Abou Coulibaly ihm am ähnlichsten. Dies ist umso bemerkenswerter, gab es doch in der Senufo-Region keine Porträttradition. Für Himmelheber war diese Maske der Beweis, dass Künstler in Afrika naturalistische Porträts erschaffen können. Die typischen Gesichtszüge von Himmelheber – seine tief liegenden Augen, seine geraden Augenbrauen, seine hohe Stirn und sein schmaler Mund – sind exakt wiedergegeben. Sogar die Linie zwischen Nase und Mundwinkel und das Grübchen am Kinn sind zu erkennen.
/ Michaela Oberhofer

Hans Himmelheber war einer der ersten Kunstethnologen, die die individuelle Autorenschaft in der Kunst Afrikas hervorhoben. Diese bunt bemalte Sauli-Maske stammt vom Bildhauer Sabou bi Boti (ca. 1920–2021). Zusammen mit Eberhard und Barbara Fischer sowie seiner Ehefrau Ulrike dokumentierte Hans Himmelheber den sechs Tage dauernden Herstellungsprozess der Maske. Zudem befragte das Forscherteam Boti nach seinem Werdegang und seinen künstlerischen Freiheiten. Die daraus resultierende Publikation zu Sabou bi Boti ist die erste Monografie (1993) eines klassischen Bildhauers in der Kunst Westafrikas. Für neue Kreationen liess sich Boti vom Zeitgeschehen auf lokaler und nationaler Ebene sowie von Bildvorlagen und Fotografien inspirieren. Diese Maske ist von einer Figurengruppe gekrönt, die drei Dan-Akrobaten darstellt, deren Auftritt Boti vormals beobachtet hatte. Die Szene wirkt äusserst lebhaft und realistisch. Man erkennt, mit wieviel Schwung und Kraft der Körper herumgewirbelt wird.
/ Michaela Oberhofer

In seiner Forschung versuchte Himmelheber, die ästhetischen Prinzipien der jeweiligen Kunstregion und die gesellschaftliche Rolle des Künstlers zu beschreiben. Der imposante Doppellöffel stammt aus der Hand des in der Dan-Region angesehenen Bildhauers Sra und stellt das Bildnis einer jungen Frau dar. Dabei liess sich Sra bei der Gestaltung des Gesichts vom vor Ort geltenden Schönheitsideal für Frauen leiten: hohe Stirn, schmale Augenschlitze, weiss geschminkte Augenpartie. Zugleich ist seine künstlerische Handschrift zu erkennen. In den Gesprächen mit Himmelheber sprach der damals bereits erkrankte Bildhauer über seine Biografie und sein Selbstverständnis als Künstler: «Ich heisse Sra. Sra bedeutet Gott. Diesen Namen haben mir die Menschen gegeben, weil ich wie Gott mit meinen Händen so schöne Dinge zu schaffen vermag» (1960: 172). Die geschnitzten Löffel (Wakemia) waren die Würdezeichen der Wunkirle, der gastlichen Frau eines Dorfes, die bei Festlichkeiten eine Performance mit ihrem Löffel aufführte.
/ Michaela Oberhofer

In den 1960er Jahren begann Hans Himmelheber – angeregt durch die Forschungen seines Sohnes Eberhard Fischer –, die Herstellung von Kunstwerken detailliert zu dokumentieren. Im Jahr 1965 führte Hans Himmelheber eine Studie über die bis dahin nicht sehr bekannte Kunst der Lobi-Region durch. Mit Biniate Kambre aus Tiamne im Norden der Côte d’Ivoire führte er nicht nur lange Gespräche über dessen Familie und seine Rolle als Wahrsager und Schreinbesitzer, sondern dokumentierte auch zum ersten Mal ausführlich den Herstellungsprozess einer Bateba-Skulptur, die er anschliessend vom Bildhauer erwarb. Das minutengenaue Protokoll, das er in einem Artikel (1965) veröffentlichte, listet die Technik, Materialien und verwendeten Werkzeuge auf. Zudem fotografierte und filmte er den Arbeitsprozess über mehrere Tage. Durch seine multimediale Methodik entstand eine dichte Dokumentation des Werkverfahrens, ergänzt durch die Beschreibung der gestalterischen Entscheidungen des Künstlers.
/ Michaela Oberhofer

Würde man Menschen im globalen Norden eine halbe Eierschale geben, um darauf ein Gesicht zu malen, würden sie auf der Aussenseite beginnen. Aber wäre es nicht ebenso möglich, das Gesicht auf die Innenseite der Eierschale zu malen? Dieser Frage ging Hans Himmelheber nach, indem er die Gestaltung von Gesichtern in der afrikanischen und europäischen Kunsttradition miteinander verglich. Während erst die Kubisten Anfang des 20. Jahrhunderts in Europa ein Gesicht konkav darstellten, gab es diese Tendenz in bestimmten Kunstregionen Afrikas bereits vorher. So ist bei dieser grazilen Stabfigur im Senufo-Stil das Gesicht statt nach Aussen nach Innen gewölbt. Ob dies auf die Physiognomie oder auf das Prinzip der Frontalität zurückgehe, wollte Himmelheber nicht abschliessend beurteilen und kam stattdessen zum Schluss: «Problems of light and shadow, or even of carving technique might influence the sculptor's choice» (1971: 55).
/ Michaela Oberhofer

Hans Himmelheber wollte nachweisen, dass die Kunst Afrikas nicht nur einen profanen oder religiösen Nutzen hatte, sondern auch um des reinen Kunstgenusses willen hergestellt wird. Den Beleg dafür sah er in den fein verzierten Schnitzereien der Baule-Region (Côte d’Ivoire). Dabei handelte es sich um Nachbildungen von Alltagsobjekten, wie diesen von einem Hahn gekrönten Griff eines Schwertes, der nicht funktionsfähig war, weil die Unterseite keine Kerbe für das Schwert aufwies, aber sorgfältig mit geometrischen Mustern beschnitzt war. Nach dem Zweck solcher Objekte gefragt, erhielt Himmelheber die Antwort, man stelle sie an Festtagen vor sich auf und betrachte sie mit Genugtuung. In einem Holzkoffer versammelte er 24 Exemplare, die er als Dank für dessen Unterstützung dem französischen Gouverneur François-Joseph Reste schenkte. In dem dazugehörigen Manuskript entwickelte Himmelheber seine These des «L’art pour l’art».
/ Michaela Oberhofer

Von Masken und Figuren, die eine bestimmte Funktion hatten, unterschied Hans Himmelheber «selbständige Kunstwerke». Zu dieser Kategorie zählte er die sogenannten Mboong Itool (von Himmelheber Bongotol genannt), die von Frauen der Kuba-Region hergestellt wurden. Dabei handelte es sich um kleine geometrische oder figurative Skulpturen, die aus Rotholzpuder, Sand und Wasser geformt und mit feinen Mustern verziert waren. «Was bedeutet das? Es bedeutet, dass die (…) Bakuba die Gegenstände, die sie mit ihren Händen für den täglichen Gebrauch herstellen, mitunter so schön finden, dass sie sie für würdig erachten, in die Sphäre des reinen Kunstwerkes erhoben zu werden. Um das zu erreichen, wird dem Gegenstand gerade die Eigenschaft genommen, die ihn für einen praktischen Zweck brauchbar macht» (1960: 21). So ähnelt dieses Exemplar zwar einem Topf für Salben, war aber eine massive Plastik, deren Deckel nicht abgehoben werden konnte – für Himmelheber reine Kunst.
/ Michaela Oberhofer

In der Kuba-Region wurden sowohl Architektur, Masken und Körperschmuck als auch Alltags- und Prestigegenstände kunstvoll mit geometrischen Motiven verziert. Begeistert von dieser Kreativität sprach Himmelheber von «Kunst, um die Welt nach ästhetischen Prinzipien zu transformieren» (1940: 22). Am bekanntesten waren die aufwendig hergestellten Textilien, die beim Tanzen getragen wurden. Aufgrund ihrer grafischen Gestaltung waren die aus Raffia hergestellten Stoffe bei Malern wie Paul Klee, Gustav Klimt, Henri Matisse oder Pablo Picasso beliebt. Die Textilien waren ein Gemeinschaftswerk: Männer webten die Stoffe, Frauen stellten die Stickereien und Applikationen her. Besonders aufwendig war die Schnittflortechnik, wobei jeder Faden mit einer gebogenen Nadel durch den gewebten Grundstoff gezogen und dann kurz über der Oberfläche abgeschnitten wurde. Besonders feine und alte Stickereien mit Flor, von denen Himmelheber einige Fragmente erwerben konnte, wurden früher nur von Frauen am Königshof getragen.
/ Michaela Oberhofer

Als Kategorie zwischen funktionalen Objekten wie Masken und Figuren und reinen Kunstwerken betrachtete Himmelheber das «Kunstgewerbe». Kunstgewerbliche Gegenstände wurden für ihre Ästhetik und Schönheit geschätzt, wie diese verzierten Webrollenhalter, die funktionaler Teil eines Webstuhls waren. An dem Halter war unten eine Rolle montiert, über die eine Schnur lief, um die Kettfäden zu bewegen. In der Baule- und Guro-Region wiesen die Webrollenhalter eine Vielfalt an Motiven und stilistischen Details auf. In diesem Fall versah der Bildhauer den Halter mit dem zierlichen Kopf einer Frau, deren Flechtfrisur besonders aufwendig war. Für die Verwendung beim Weben war es fast hinderlich, dass der Halter so fragil und fein geschnitzt war. Als Grund für die elaborierte Gestaltung erklärte ein Weber Himmelheber gegenüber: «Man mag eben nicht ohne die hübschen Dinge leben» (1960: 18). Für Himmelheber war dies der Beweis für die grosse Bedeutung der ästhetischen Wirkung in der angewandten Kunst Afrikas.
/ Michaela Oberhofer

Im Jahr 1970 entdeckte Hans Himmelheber die moderne Stoffmalerei als Forschungsthema. Damals entstanden erste Studien zur bis dahin kaum beachteten und als «Airport-Art» abgetanen künstlerischen Produktion für den westlichen Markt. Himmelheber zeigte, dass auf den neuen Tüchern Maskengestalten abgebildet sind, die zum Poro-Geheimbund gehörten und – weil geheim – bis dahin weder in der Literatur noch aus Museen bekannt waren. In der Senufo-Region hatte sich die moderne Malerei aus älteren Praktiken entwickelt, Kostüme von Maskengestalten oder Jagdhemden mit geometrischen Motiven zu bemalen. Während die figürlichen Motive eine Innovation waren, blieb die Technik dieselbe. Die aus Schlamm und pflanzlichen Gerbstoffen gewonnene Farbe wurde mit der stumpfen Scheide eines Messers aufgetragen. Hans Himmelheber dokumentierte 1970 das Bemalen der Textilien und erwarb das grosse Tuch nach dessen Fertigstellung von Samogo Silue. Detailliert liess er sich die einzelnen Motive von dem Maler erklären (1974).
/ Michaela Oberhofer

Als wichtiges Stilmerkmal der Kunst Afrikas gilt eine reduzierte Form- und Farbgebung. Eine gegenteilige Tendenz beschrieb Hans Himmelheber mit der «Barockisierung», also der Häufung von Motiven am selben Kunstwerk, die zudem nicht unbedingt etwas mit seiner ursprünglichen Bedeutung zu tun hatten. Die Tendenz zur «schmuckhaften Überladung» zeigte sich vor allem bei Objekten, die für den Verkauf an Touristinnen und Touristen vorgesehen waren. Diesen Webrollenhalter gestaltete der Bildhauer als «zappelndes Über- und Ineinander von Köpfen und Figuren» (1965: 118). Damit war das Objekt nicht mehr an einem Webstuhl zu benutzen. Dargestellt wurde eine Fantasieszene: Ein Elefant klettert an einem Menschen hoch. Für Hans Himmelheber waren auch touristische Werke von Interesse, wenn diese ihn gestalterisch überzeugten, standen sie doch für die künstlerische Freiheit, die zeitgenössische Bildhauer gegenüber dem tradierten Formenrepertoire besassen.
/ Michaela Oberhofer

In den 1960er und 1970er Jahren publizierte Hans Himmelheber eine Reihe von Artikeln über Erzeugnisse der modernen Schnitz- und Giesskunst. So stellten beispielsweise die Berufsbildhauer der Senufo-Region Objekte in grosser Menge für den westlichen Markt her. Die Produktion in den Werkstätten fand in aller Eile statt, da nach Stückzahl bezahlt wurde. Auch die verwendeten Werkzeuge unterschieden sich von älteren Herstellungsverfahren. Während er den eklektischen Stil so mancher Neuschöpfung kritisierte, gab es auch Ausnahmen, wie diese Skulptur, die er auf dem Marché des antiquités in Abidjan entdeckte. Hier habe ein «wahrer» Künstler seine «Genialität» gezeigt: «Die kraftvolle, in einem guten Sinne ‹klobige›, stark abstrahierende Gestaltung liess an Barlach denken» (1967: 30). Himmelheber ging jedoch nicht so weit, dass er Touristenkunst auch für sich oder seine Kunden erworben hätte. Deshalb fehlen solche Objekte in der Sammlung des Museums Rietberg und sind nur fotografisch dokumentiert.
/ Michaela Oberhofer

Im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen interessierte sich Hans Himmelheber für die Gestaltung moderner Bildwerke, selbst wenn sie für Touristen hergestellt waren. Ein Artikel aus dem Jahr 1974 trug den Titel «Eine unafrikanische Gestaltungstendenz in neu-afrikanischer bildender Kunst». Darin verglich er moderne Kunstwerke aus der Côte d’Ivoire (moderne Senufo-Figuren), Ghana (nostalgische Ölbilder), Kongo-Brazzaville (Malerei der Poto-Poto-Schule) und Tansania (Makonde-Schnitzereien). Ihnen gemein sei die Tendenz, die menschliche Gestalt – ähnlich wie bei Spinnen oder Heuschrecken – in die Länge zu ziehen und zu verdünnen. Himmelheber erfand dafür den Begriff «Insektenstil». Auch bei diesen Metallfiguren aus Burkina Faso waren die Körper und Gliedmassen überproportional dünn und lang. Die neue Tendenz würde älteren Gestaltungsprinzipien diametral gegenüberstehen: «statt gedrungener Massigkeit von Körper und Gliedmassen hier zerbrechliche Dünnheit, statt Kompaktheit hier Aufgelöstheit» (1974: 223).
/ Michaela Oberhofer

In der materiellen Kultur Afrikas haben Praktiken der Instandsetzung und Wiederherstellung von Dingen einen hohen Stellenwert. Hans Himmelheber widmete sich diesem wenig beachteten Thema in einem kurzen Artikel über «Kalebassen nähen» (1989). Kalebassen sind ausgehöhlte und getrocknete Flaschenkürbisse, die noch heute weit verbreitet sind, um daraus zu essen und zu trinken, um Wasser damit zu schöpfen oder Nahrung darin aufzubewahren. Durch den täglichen Gebrauch kann eine Kalebasse zerspringen oder zerbrechen, wie das auch bei diesem Exemplar der Fall war. In der Senufo-Region waren die Frauen der Schmiede auf das Flicken von Rissen und Sprüngen von Kalebassen spezialisiert und wurden Tja-tol-we (Kalebasse-flicken-Frau) genannt. Mit einem gedrehten Eisenstab bohrte die Frau Löcher auf beiden Seiten des Risses. Danach wurde der Riss auf der Ober- und Unterseite mit Pflanzenfasern abgedichtet, und die Stelle mit einem zähen, aber biegsamen Faden aus dem Blattstiel der Kokospalme zusammengenäht.
/ Michaela Oberhofer

Wie viele andere auf seiner Reise 1938/39 durch Belgisch-Kongo erworbene Objekte gehörte auch diese rötliche Maske im Stil der östlichen Pende zur Privatsammlung von Hans Himmelheber. Häufig waren die Artefakte mit einem weissen Schriftzug «H. Himmelheber» gekennzeichnet als Zeichen dafür, dass sie nicht zum Verkauf vorgesehen waren, sondern zum Familienschatz gehörten. Die ausdrucksstarke Maske war ein Lieblingsstück des Kunstethnologen. Gleich zwei Mal bildete er die Maske in seiner Publikation zu Kunst und Künstlern aus Afrika ab. Besonders ihr Gesichtsausdruck faszinierte ihn. Doch bei der Deutung der Mimik galt es, den westlichen Blick zu überwinden und die Interpretation des Bildhauers zu berücksichtigen: «Was uns als ‹drohend gebleckte Zähne› oder ‹klagend› erscheint, interpretiert er als ‹lachend›, da man hierbei ja auch die Zähne zeigt» (1960: 52). Gefeilte Zähne wie bei dieser Maske waren zudem bei Pende-Frauen und -Männern ein Schönheitsideal.
/ Michaela Oberhofer

Die ersten Objekte von Himmelheber, die 1984 ins Museum Rietberg gelangten, stammten nicht aus Afrika, sondern aus Alaska. Als Vergleich zu seinen Künstlerstudien in der Côte d'Ivoire reiste Himmelheber 1936/37 nach Nordamerika, um das Kunstschaffen der indigenen Bevölkerung am Fluss Kuskokwim und auf der Insel Nunivak zu erforschen. In seinem 1938 (LINK) erschienenen Buch porträtierte er einige der von ihm befragten Künstler und Künstlerinnen und dokumentierte die Werkverfahren der Malerei sowie der Zeichen- und Schnitzkunst. Diese schwimmenden Vögelchen sind Spielfiguren für ein Würfelspiel. Der Künstler gestaltete die Unterseite der kleinen Figuren mit den nach vorne gereckten Hälsen als ebene Fläche, so als ob sie auf einer Wasseroberfläche schwimmen würden. Die kleinen Schnitzereien aus Walrosszahn stammen aus dem Besitz des Galeristen Charles Ratton, der zusammen mit den ethnographischen Museen in Basel und Genf die Reise von Himmelheber mitfinanziert hatte.
/ Michaela Oberhofer

Es gibt kaum intimere Quellen als Tagebücher. Zwar führte Himmelheber seine Tagebücher, um, wie er selbst schreibt, «meinen Beruf systematischer zu handhaben» (MRZ, HH.01-02, Kongo-Tagebuch, Eintrag vom 1.1.1939) und somit weniger Privates als Berufliches notierte, dennoch liefern seine Einträge tiefe Einblicke in seinen Tagesablauf, seine Aktivitäten, Überlegungen und Zusammentreffen mit anderen. Seine Sprache ist direkt und konkret, teils auch paternalistisch. Er berichtet von Konflikten mit seinen Trägern und über die nicht immer reibungslose Zusammenarbeit mit Mitarbeitern vor Ort. Auch Ankaufssituationen können anhand dieser Einträge gut rekonstruiert werden.

1962 fuhr Himmelheber zu einer internationalen Tagung zum Thema «Tradition und Moderne» nach Bouaké in die Republik Côte d'Ivoire. Wie eng seine wissenschaftliche Tätigkeit mit Ankäufen von Kunstwerken verknüpft war, zeigt sich beispielsweise in seinem Eintrag vom 10. Oktober, wo er von einem «Grosseinkauf» in Abidjan im Wert von 4000 DM berichtet. Tags darauf liess er die Objekte in drei Kisten verpacken und holte bei der «Direction des Beaux-Arts» eine Ausfuhrerlaubnis ein. Bei weiteren Ankäufen während dieser Tagungsreise gab er dann sein restliches Geld aus.

Auszug aus dem Tagebuch Hans Himmelhebers: Reise nach Bouaké, 7. – 22. Oktober 1962, Museum Rietberg, Schriftenarchiv, HH.01-02.06

Hans Himmelheber verkaufte Objekte an Museen weltweit – ethnologische, naturhistorische oder zoologische. Am Beispiel des Lindenmuseums in Stuttgart lässt sich besonders gut beobachten, wie vielfältig die Beziehungen zu den Museen waren. Sie reichten von regelrechten Sammelaufträgen, durchaus auch langfristiger Art, über den Ankauf von Fotografien bis zu Tauschgeschäften. Gleichzeitig publizierte er zu den neusten Entdeckungen in den wissenschaftlichen Zeitschriften, die diese Museen herausgaben. Innerhalb seiner Korrespondenz mit Museen in Europa, Amerika und Afrika, ging es nicht nur um Ankäufe, sondern auch um Leihgaben, Reproduktionen für Publikationen, Ausstellungsbesuche und den wissenschaftlichen Austausch. Für seine Partner war Himmelheber eine wertvolle Quelle, da er die Objekte während seiner Forschungsreisen selbst kaufte und damit für Authentizität stand und über entsprechendes Wissen verfügte.

Die Korrespondenz mit Galerien, Auktionshäusern sowie Kunsthändlerinnen und -händlern war ganz dem Geschäft mit den neusten Erwerbungen gewidmet, die Himmelheber in den verschiedenen von ihm bereisten Regionen West- und Zentralafrikas tätigte. Manche Händlerkolleginnen und -kollegen waren auch Geschäftspartnerinnen und -partner und reisten – wie zum Beispiel der Zürcher Emil Storrer oder die Hamburger Händlerin Lore Kegel – ebenfalls regelmässig nach Afrika. Andere wiederum, wie der Düsseldorfer Galerist Alex Vömel oder der legendäre Pariser Charles Ratton, waren lediglich Abnehmer.

Seine Objekte verkaufte Himmelheber an Galerien und Händlerinnen und Händler in Deutschland, Frankreich und den USA. In diesem Brief an Lore Kegel, Galeristin und Sammlerin, informiert er sie über die Erwerbsumstände. So schreibt er, dass er bei seinem zweiten Besuch in der Region Dan [Gio] freundlicher empfangen worden sei, da er signalisiert habe, einem Geheimbund beitreten zu wollen. Bei der ersten Reise hingegen sei die kurze Verweildauer an einem Ort und das zu direkte Auftreten gegenüber der Bevölkerung hinderlich gewesen. Vielfach wurde er auch als Missionar wahrgenommen.

Himmelhebers Buchhaltung ist komplex. Sammlungslisten, die während der Reisen erstellt wurden, Warenbücher fürs In- und Ausland und mit Fotografien versehene objektbezogene Datenblätter geben Auskunft über Angebote und Verkäufe. Himmelheber vergab römische Nummern für seine Reisen, arabische Nummern für die Sammlungslisten und Einlieferungen. Eine übereinstimmende Systematik der Sammlungslisten, Angebotsmappen und Warenbüchern wird nicht erkenntlich. Buchstaben bezeichnen einerseits Objekttypen und anderseits auch die Unternummerierung innerhalb einer Sammlung. Zumeist, aber nicht überall, wurden die Nummern auch auf die Objekte übertragen, auf Zetteln angehängt oder aufgeklebt.

Warenausgangsbuch, 1956-1964, Ausland, HH.03-01.03

Diese Notizen über die Herstellung einer Metallmaske fertigte Ulrike Himmelheber 1970/71 in Korhogo an, als sie die Arbeit des Giessers Ténéna Coulibaly beobachtete. Während sie die einzelnen Arbeitsschritte beim Guss mit der verlorenen Form schriftlich festhielt, fotografierte Hans Himmelheber den Prozess. Diese Art der gemeinsamen Forschung ermöglichte eine dichte multimediale Dokumentation künstlerischer Werkverfahren. Die Resultate publizierten sie gemeinsam im Artikel «Guss einer Metallmaske bei den Senufo» (1975).

Hans und Ulrike Himmelhebers Feldnotizen von ihren Reisen nach Liberia und in die Côte d’Ivoire ab 1949 sind im Archiv erhalten. Die Notizen von Hans Himmelheber aus der Vorkriegszeit gingen im zweiten Weltkrieg verloren. Die erhaltenen Dokumente geben einen differenzierten Einblick in die Arbeit von Himmelheber und seinen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen: Die akribische und umfangreiche Dokumentation von Werkverfahren, Notizen zu Bedeutung und Verwendung von Masken und anderen Kunstobjekten und die ausführlichen Erzählungen legten die Grundlage für seine wissenschaftliche Arbeit.

Ulrike Himmelheber
Notizheft von Ulrike Himmelheber zur Arbeitsweise des Metallgiessers Ténéna Coulibaly, 1970
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.01-01.17

Die Forschung von Hans Himmelheber zeichnet sich durch ihre thematische und methodische Vielfalt aus. Als einer der ersten Kunstethnologen führte er auf eigenen Beobachtungen beruhende Studien zu kunsthistorischen Fragestellungen in Afrika durch und führte Interviews mit den Künstlern. Sein Fragenkatalog war breit und reichte von der Ausbildung über einzelne Karriereschritte bis hin zu ästhetischen Vorstellungen und Vorlieben. Die Fragen lauteten zum Beispiel: «War jemand in deiner Familie Schnitzer? Von wem hast du es gelernt? Arbeitest du nur auf Bestellung oder auch zur eigenen Befriedigung? Machst du es immer gleich oder strebst du Neuerungen an? Woher kommt deine Inspiration?» Himmelhebers Feldnotizen zu zahlreichen unterschiedlichen Themen zeigen seine Arbeitsweise und seine vielfältigen Interessensgebiete.

Hans Himmelheber
Kurzfragebogen für die Künstler
Undatiert
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.01-01.15

In der Nachkriegszeit reiste, forschte und publizierte Hans Himmelheber mehrfach zusammen mit seiner Frau Ulrike. Das Tagebuch ihrer ersten gemeinsamen Reise nach Liberia 1949/50 dokumentiert mit grossem Detailreichtum die Abläufe von Forschung, Kunsterwerb und Reisealltag. Auch die Interaktionen mit der lokalen Bevölkerung und der Austausch mit ihren liberianischen Mitarbeitern werden oft thematisiert. Die Begegnungen mit der Bevölkerung waren teilweise freundlich und offen, manchmal auch konflikthaft und von Misstrauen geprägt. Die enge Zusammenarbeit, aber auch die teilweise bitteren Auseinandersetzungen mit Mitarbeitern wie Dolmetschern und Trägern erschliessen sich aus dem Tagebuch. Auch Ulrike Himmelhebers Buch Schwarze Schwester, welches sich – teils Reisbericht, teils ethnologische Studie – mit dem Leben von Frauen in der Dan-Region befasst, beruhte auf den Tagebüchern ihrer ersten beiden Reisen in Westafrika 1949/50 und 1955/56.

Tagebuch von Ulrike Himmelheber über die Reise durch Liberia 1949–1950
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.01-02.02

Himmelheber benötige in den von ihm bereisten Kolonien eine Forschungserlaubnis und zudem Ausfuhrgenehmigungen für die von ihm erworbenen Objekte. Daher pflegte er gute Beziehungen zu den Kolonialbehörden und stand teilweise in engem Austausch mit Beamten vor Ort.

1952 fuhr Hans Himmelheber zum zweiten Mal nach Liberia, das anders als die anderen Kolonien schon im 19. Jahrhundert unabhängig geworden war, um seiner Forschung aber auch dem Erwerb von Kunstobjekten nachzugehen. Diese Exporterlaubnis zeigt den Umfang seiner Erwerbungen. Im Auftrag von naturkundlichen Museen und Instituten kaufte er ab 1949 auch zoologische Objekte wie Affenschädel (als «Monkey Skulls» gelistet) und sammelte Insekten. Mit dem Erlös aus diesem Handel finanzierte er einen Teil seine Forschungsreisen.

Ausfuhrerlaubnis für Kunst und zoologische Objekte aus Liberia
7. Februar 1953
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.01-03.02

Ausgedehnte Reisen, Grundlage für Hans Himmelhebers kunstethnologische Forschung und für seine Händlertätigkeit, waren logistisch und administrativ hochkomplexe Unternehmungen. Dokumente zur Reiselogistik wie Packlisten, Reise-, Forschungs- und Filmgenehmigungen sowie die umfangreiche Korrespondenz mit offiziellen Stellen in Deutschland wie in afrikanischen Ländern zeigen, welche Vorbereitungen für die oft monatelang dauernden Reisen nötig waren. Die Packlisten geben einen besonders detaillierten Einblick in den Reisealltag. Himmelheber führte in seiner akribischer Weise auf, welche persönlichen Gegenstände und welches Forschungsmaterial mitgeführt wurden.

Packliste von Hans Himmelhebers Reise in die Côte d'Ivoire, Liberia und Mali 1955/56
Undatiert
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.01-04.01

Hans Himmelheber führte zeitlebens eine umfangreiche Korrespondenz mit Museen, Galeristen, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, Studierenden, Familie und Freunden, welche einen Einblick in sein persönliches und professionelles Netzwerk gewährt. Auch mit seinen afrikanischen Mitarbeitern pflegte er brieflichen Kontakt. Für seine Zusammenarbeit mit dem Liberianer George Tahmen existieren Briefe aus den frühen 1950er Jahren bis in die 1990er Jahre. Tahmen war Hans Himmelhebers wichtigster lokaler Mitarbeiter in Liberia. Die enge, aber nicht immer harmonische Beziehung umspannte Himmelhebers gesamte Forscherkarriere in der Nachkriegszeit. Gerade erst 18-jährig begann Tahmen 1950 als Übersetzer für das Ehepaar Himmelheber zu arbeiten und war in den folgenden Jahren Informant und Handelspartner, Mitforschender und Co-Autor. Dieser Brief dokumentiert die Verhandlungen, die Himmelhebers Forschungen zu einem Initiationslager in George Tahmens Heimatdorf Nyor Diaple vorausgingen.

Brief von Hans Himmelheber an George Tahmen
14. September 1974
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.02-1974

Himmelheber hatte seit den 1930er Jahren enge Beziehungen in die USA, wo er wiederholt als Gastprofessor am Kunsthistorischen Institut der Columbia University in New York tätig war und regelmässig Vorträge hielt. 1966 und 1969 unterrichtete Himmelheber den Kurs African Art History. Zu seinen Studierenden zählten viele später bekannte Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker, Kuratorinnen und Kuratoren wie Monni Adams, Suzanne Preston Blier, Henry Drewal und Susan Vogel. Einige der Prüfungshefte seiner Studentinnen und Studenten sowie Manuskripte seiner Prüfungsfragen finden sich heute in seinem schriftlichen Nachlass. Die Prüfungen galten aufgrund ihrer Länge von drei Stunden unter den Studierenden als berüchtigt. Eine typische Frage lautete: «The terms ‹primitive art›, ‹tribal art› and the German ‹naturvölkische Kunst› (verbally meaning ‹art of nature peoples›) are under discussion. What do you think about each of them? What other term would you think to be more appropriate?»

Prüfungshefte von Himmelhebers Studierenden an der Columbia University
Vorlesung «African Art History», Columbia University New York, 1969
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.04-05.02 (Teil 1 von 5)

Die im Nachlass enthaltenen Manuskripte und Notizen für wissenschaftliche und populärwissenschafliche Publikationen geben einen Einblick in Hans Himmelhebers Arbeit als Autor. Seine umfangreiche Publikationstätigkeit reichte von den 1930er bis in die 1990er Jahre. Neben Dokumenten, die zu den wichtigsten Publikationen in Himmelhebers Laufbahn – beispielsweise zu den Büchern Die Dan – Ein Bauernvolk im Westafrikanischen Urwald oder N–Kunst und N–Künstler – gehören, finden sich auch Manuskripte von Vorträgen. Diesen Vortrag zur Kunstproduktion der Yupik-Bevölkerung Alaskas hielt Himmelheber wohl Ende der 1930 er Jahre in Léopoldville (heute Kinshasa), der Hauptstadt der damaligen Kolonie Belgisch Kongo.

Vortrag «Les Esquimaux et leur Art. Deuxième manuscrit d’une conférence pour le Musée de Léopoldville» (undatiert)
Schriftenarchiv Museum Rietberg, HH.04-03.01