Africa
Art
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Bereits ab 1933 führte Hans Himmelheber mehrmonatige Feldforschungen in Ländern wie der Côte d'Ivoire und Liberia durch und kehrte immer wieder in die von ihm besuchten Orte zurück. Dabei wandte er ethnologische Methoden wie teilnehmende Beobachtung und Interviews an und interessierte sich für die Erschaffer der Kunstwerke und ihre Vorstellungen.¹ Sein neuer empirischer Künstleransatz prägte seine Dissertation, die als erste an einer deutschen Universität angenommene Arbeit zur Kunst Afrikas (1935) eine Pionierleistung war. Es folgten zahlreiche weitere Publikationen, darunter sein Standardwerk zu Kunst und Künstlern Afrikas (1960), in denen er die untersuchten Bildwerke historisch und stilistisch in eine eigene Kunstgeschichte Afrikas einordnete.

Darüber hinaus interessierte er sich für viele Themen, die von individuellen Lebensgeschichten und Märchen bis zur Religion und dem Maskenwesen reichten, und auch den Kunstmarkt und Kulturwandel miteinschlossen. Diese breiten Interessen schlugen sich auch in seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit nieder, die ihn durch Europa und die USA sowie mehrere afrikanische Länder führte. So nahm er in den 1960er Jahren an Konferenzen in der Côte d’Ivoire, im Senegal und in Ghana mit Vorträgen teil, und war auch am Premier Festival mondial des Arts N– in Dakar 1966 mit eigenem Vortrag präsent, in dem er zur Bedeutung des Maskenwesens in der modernen Politik sprach. In einem Brief an den Schriftsteller und Kunstsammler Rolf Italiaander schrieb Himmelheber, dass er durch das Festival in Dakar ein viel besseres Verständnis der modernen Kunst Afrikas gewonnen habe und alles fotografiert hätte, um es seinen Studierenden zu zeigen.²

Beziehungen in den USA

Hans Himmelheber hatte bereits seit den 1930er Jahren enge Beziehungen in die USA, wo er auch wiederholt als Dozent am Kunsthistorischen Institut der renommierten Columbia Universität in New York tätig war. Zudem hielt er über Jahrzehnte hinweg, bereits 1936 und dann 30 Jahre später zwischen 1966 und 1969 in vielen Städten im ganzen Land Vorträge und sprach an führenden Universitäten, so in Harvard und Yale oder der University of Pennsylvania in Philadelphia und der Smithsonian Institution in Washington. Mit seinen Kolleginnen und Kollegen, darunter Douglas Fraser und Paul S. Wingert aus New York und Roy Siebert in Indiana, führte er eine ausgedehnte Korrespondenz und pflegte sowohl freundschaftliche als auch geschäftliche Beziehungen zu den führenden Galeristen, Händlern und Sammlern in den USA. Himmelheber zählte zu den Mitgliedern der New Yorker «art gang» neben Fraser und Wingert auch Robert Goldwater, Ernst und Ruth Anspach sowie Alan Brandt. Himmelhebers Auffassung der Kunst Afrikas war in der dortigen akademischen und musealen Welt viel einflussreicher als in Europa. Bereits 1935 war er an der ikonischen Ausstellung African N–Art im Museum of Modern Art in New York mit eigenen Leihgaben beteiligt. Von seinem ersten Aufenthalt in den USA rührte auch die Bekanntschaft mit dem in Deutschland geborenen Erhard Weyhe, der die Reise von Himmelheber nach Belgisch-Kongo mitfinanzierte und danach die erworbenen Stücke in seiner Galerie auf dem amerikanischen Kunstmarkt verkaufte.

Hans Himmelheber war zudem ein beliebter und begeisterter Dozent, der heute bekannte Kunsthistorikerinnen und Kuratoren wie Monni Adams, Suzanne Preston Blier, Henry Drewal, Esther Pasztory und Susan Vogel in seinen Kursen unterrichtete. Einige von ihnen waren neben dem Studium bereits kuratorisch tätig und drei Viertel besassen zudem eigene Forschungserfahrungen in afrikanischen Ländern, was Himmelheber besonders begeisterte. Mit vielen von ihnen tauschte er über Jahrzehnte hinweg Briefe aus und lud sie privat nach Heidelberg zu seiner Familie ein.

Die Wertschätzung, auf die Himmelhebers Forschung und sein Künstleransatz in den USA traf, führte zu zwei Einladungen 1966 und 1969 zu Gastprofessuren an der renommierten Columbia Universität in New York, wo der Familienvater Himmelheber im International House der Universität und in einem Apartment am Morningside Drive wohnte und rege am akademischen Leben des kunsthistorischen Instituts teilnahm und viel Zeit in der Bibliothek verbrachte. Er las jeden Tag die Times und beobachtete mit grossem Interesse die afro-amerikanische Bürgerrechtsbewegung, die er in seinen Briefen nach Hause kommentierte. Die Emanzipation sei 1969 gegenüber seinem ersten längeren Aufenthalt als Gastdozent 1966 schon merklich vorangeschritten, Schwarze Stimmen seien in der Öffentlichkeit sehr viel präsenter. Unter diesem Eindruck, und vielleicht weil der Schwarze Student Joe Johnson seinen Kurs besuchte, wandelte sich langsam sein Sprachgebrauch und das deutsche N–Wort verschwand zunehmend aus den Vorlesungsmanuskripten, auch wenn er es noch bis in die 1970er Jahre in seinen Publikationen benutzte. Bemerkenswert ist, wie Himmelheber in seinen Kursen zwar mit Autorität und grosser Überzeugungskraft seine eigenen Ansichten darlegte, dabei aber beständig den Einfluss anderer auf seine Arbeit betonte, allen voran von seinem Sohn Eberhard, mit dem er gemeinsam reiste, forschte, publizierte und Ausstellungen kuratierte.³ Häufig zitierte er auch seinen wohl wichtigsten Mitarbeiter in Liberia, George Tahmen.

Vernetzte Forschung – gemeinsame Wissensproduktion

Hans Himmelheber forschte im Team. Wichtig war seine Frau Ulrike, mit der er auf Reisen und bei der Forschung eng zusammenarbeitete, wie aus ihrer Korrespondenz und dem Nachlass hervorgeht. Im Archiv Himmelheber finden sich diverse Fotografien, Notizen und Korrespondenzen von ihr, die beleuchten, wie eng die gemeinsam betriebene Forschungs- und Publikationstätigkeit war. Ulrike Himmelheber reiste ab 1949 fünf Mal mit ihrem Ehemann nach Liberia und in die Côte d‘Ivoire. Das Ehepaar forschte und publizierte allerdings nicht nur gemeinsam, sondern 1957 verfasste Ulrike Himmelheber ihr eigenes wichtiges Buch Schwarze Schwester. Von Mensch zu Mensch in Afrika, welches – teils Reisebericht, teils ethnologische Studie – einen Fokus auf das Leben liberianischer Frauen auf Grundlage von deren biografischen Erzählungen legte.

Neben der Familie, allen voran Ulrike Himmelheber und den Söhnen Eberhard Fischer und Martin Himmelheber, hatten den grössten Anteil an der gemeinsamen Wissensproduktion die lokalen Mitarbeitenden und Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartner.
Die enge, aber nicht immer harmonische Beziehung zu George Tahmen umspannte Himmelhebers gesamte Forscherkarriere in der Nachkriegszeit. Gerade erst 18-jährig begann Tahmen 1950 als Übersetzer für das Ehepaar Himmelheber zu arbeiten und war in den folgenden Jahren in unterschiedlichen Konstellationen Informant und Handelspartner, Mitforschender und Koautor. Er fertigte auch Tonaufnahmen an, zum Beispiel bei Maskenperformances, denn Himmelheber nutzte verschiedene audiovisuelle Medien für seine Forschungen zur künstlerischen Produktion. Besonders Foto- und Filmkameras waren wichtige Arbeitsinstrumente, die auch die Zusammenarbeit im Team erforderten, etwa wenn Hans Himmelheber filmte und Ulrike Himmelheber oder andere Mitforschende den Ton mitschnitten.

Bereits auf seiner zweiten Reise 1935 machte Hans Himmelheber Wachswalzenaufnahmen mit Gesängen und Instrumentalmusik der Baule-Region. Später verwendete er Tonbandgeräte bzw. Kassettenrecorder, um Interviews mit Künstlern und Geschichtenerzählern sowie Instrumentalmusik und Gesänge aufzunehmen. Er führte als einer der ersten Kunstwissenschaftler Interviews mit den Erschaffern afrikanischer Kunstwerke und schrieb seine Beobachtungen von Werkverfahren nieder. Allerdings gibt es – sowohl aus der Anfangszeit der 1950er Jahre als auch später – keine Sprachaufnahmen, vielmehr fasste er die Gespräche in seinen eigenen Worten zusammen und notierte nur wichtige Begriffe in der Lokalsprache.

Himmelhebers Fragenkatalog war breit und reichte von der Lehrzeit der Künstler über ihre Karriere bis hin zu ihren ästhetischen Vorstellungen und Vorlieben. Die Fragen, mit denen er auch seinen Mitarbeiter George Tahmen losschickte, lauteten zum Beispel:

Lebendige Lehre

In seinen Kursen zeigte Himmelheber viel Material aus seinen Feldforschungen und sprach Themen aus seinen Publikationen an, die er teilweise schon während der Reisen verfasst hatte und die in renommierten Fachzeitschriften erschienen. Er zeigte Bilder und Objekte, darunter auch Alltagsgegenstände wie Türstöcke, die er selbst bei den Schnitzern erworben hatte, und regte die Studierenden zu eigenen Überlegungen und Urteilen an. Eine seiner typischen Examensfragen lautete: «The terms ‹primitive art›, ‹tribal art› and the German ‹naturvölkische Kunst› (verbally meaning ‹art of nature peoples›) are under discussion. What do you think about each of them? What other term would you think to be more appropriate?» Immer wieder fragte er auch konkret nach Techniken und Werkzeugen der künstlerischen Produktion in Afrika und Alaska, und gab praktische Aufgaben, wie etwa Legenden für (Museums)Objekte zu schreiben. Er interessierte sich für die Bezüge der Kunst Afrikas zur Kunst anderer Weltregionen und für deren Einfluss auf europäische Künstler. Zu den kunsttheoretischen Fragen in Kontext seines eigenen Ansatzes gehörten auch Überlegungen dazu, ob es überhaupt grundsätzliche Unterschiede zwischen afrikanischen und «westlichen» Künstlern gäbe. In einer Vorlesung zur Technik des Goldplattierens in der Elfenbeinküste erklärte er, dass «wir uns an die Tatsache gewöhnen müssten», dass in Afrika und Alaska Kunstwerke geschaffen würden «merely for the enjoyment the artist experiences in creating them.»

Aufgrund seiner spezifischen Feldforschungsmethoden und seines Künstleransatzes konnte Himmelheber sehr genaue Beobachtungen von Werkverfahren machen, die nicht nur in seinen Publikationen, sondern auch in seinen Vorlesungen eine wichtige Rolle spielten. African Art History war für ihn keine theoretische Einführung, sondern diente der Vermittlung von aus der Forschungspraxis gewonnenem Wissen. So beschrieb er zum Beispiel eine spielerische Szene, bei der ein Bildhauer eine junge Frau neckte und ihr sagte, ihre Nase sei zu lang und diese zum Beweis mit seinen Fingern abmass. Die Masse memorierte er und übertrug sie anschliessend aus dem Gedächtnis auf sein Werk. Das funktioniere ähnlich auch beim Selbstporträt: «Once we observed carver Tame, the blacksmith, portraying himself on a mask. He first took the measurements of his face with his spread out fingers, then transferred them to the log.»⁴ Mit der Studierenden verliess Himmelheber ausserhalb der Vorlesungszeit gern den Campus und besuchte bei Sonntagsexkursionen Händler, Galerien, Ausstellungen und Museen. Sie sollten Erfahrungen sammeln und möglichst viele Objekte und Kunstwerke mit eigenen Augen sehen.

Kamera und Auge – genaues Sehen

Himmelheber war technisch immer auf dem neuesten Stand. Doch so technikaffin er auch war, gegen die Aufnahme seiner Vorlesungen an der Columbia auf Tonband wehrte er sich wegen seines Akzents und weil er fürchtete, dann nur noch zum Tonband zu sprechen und nicht mehr zu den Studierenden. Wie fortschrittlich Himmelheber im Umgang mit Technik aber war, macht die Qualität und Quantität seines audiovisuellen Archivs deutlich. Auf jede Reise nahm er die neuesten Kameras und Tonbandgeräte mit: von dem Wachswalzenphonographen 1935 über eine Bolex-Kamera in den 1950er Jahren bis zu einer Super 8 Kamera mit Magnetton auf seiner letzten Reise 1976. Auch Polaroid-Kameras nutzte Himmelheber schon früh, um den von ihm Porträtierten ihre Fotografie direkt übergeben zu können. Für die Analyse seines Fotoarchivs sind neben den Schwarz-Weiss-Negativen auch die Kontaktabzüge mit Himmelhebers Notizen aufschlussreich. Auf den Bögen mit den kleinen Fotos nahm Himmelheber die Auswahl der Bilder für seine Publikationen vor. Zudem machen die in Reihen aufgeklebten Fotografien deutlich, dass Himmelheber oftmals ganze Bildserien von Werkverfahren oder Maskenauftritten fotografierte. Dabei wird auch der Prozess des gemeinsamen Forschens ersichtlich, wenn etwa George Tahmen bei der Tonaufnahme und der Interaktion mit dem Publikum abgebildet ist.

Stunden- gar tagelang beobachtete Hans Himmelheber Künstler bei ihrer Arbeit und notierte sich im Minutentakt die einzelnen Arbeitsschritte und den Einsatz der Werkzeuge. Zugleich dokumentierte er alles mit einer Kamera. In einem Artikel über die Schnitztechnik bei den Lobi beschrieb er seinen multimedialen Ansatz folgendermassen: «Als ich Biniate (Kambre) zuvor gefragt hatte, ob er vor mir eine Figur schnitzen wolle, damit ich ihn dabei beobachte und filme, war er sofort bereit. Während des Filmens und Photographierens führte ich Protokoll. Uhrzeit 15.55 Beginn der Schnitzarbeit…». Auch Ulrike Himmelheber fertigte akribisch Notizen während der Forschungen an, so bei der Herstellung einer Metallmaske 1970/71 durch den Giesser Tenena Coulibaly in Korhogo. Während sie die einzelnen Arbeitsschritte beim Guss der verlorenen Form schriftlich festhielt, fotografierte Hans Himmelheber den Prozess. Die Resultate publizierten sie 1975 gemeinsam im Artikel «Guss einer Metallmaske bei den Senufo». Diese Art der gemeinsamen Forschung ermöglichte eine dichte multimediale Dokumentation, die sich auch in seinem aus Objekten, Texten und Bildmaterial bestehenden Archiv widerspiegelt.