Dans le cadre d’une expérience, Hans Himmelheber demanda à quatre sculpteurs de réaliser un masque le représentant. Dans l’art de l’Afrique, les portraits tendent souvent à l’abstraction ou à l’idéalisation. L’objectif n’est pas de parvenir à une image réaliste de la personne, mais de représenter sa position sociale ou son être intérieur. Ainsi, on a longtemps nié aux artistes d’Afrique la capacité de réaliser des portraits fidèles à la réalité. À travers son expérience (1972), Himmelheber prouva le contraire. Des quatre masques, celui du sculpteur Dje Abou Coulibaly est le plus ressemblant. C’est d’autant plus étonnant qu’il n’existait pas de tradition du portrait en pays sénoufo. Pour Himmelheber, ce masque était la preuve qu’en Afrique, les artistes savaient créer des portraits naturalistes. Les caractéristiques du visage de Himmelheber – yeux enfoncés, sourcils droits, front haut et bouche mince – sont rendues avec exactitude. Même la fossette du menton et les lignes allant du nez à la bouche sont visibles.
/ Michaela Oberhofer

Hans Himmelheber fut l’un des premiers ethnologues de l’art à mettre en avant les artistes de l’Afrique et leur qualité d’auteur. Ce masque zaouli peint de couleurs vives est l’œuvre du sculpteur Sabou bi Boti (vers 1920-2021). Avec Eberhard et Barbara Fischer ainsi qu’avec son épouse Ulrike, Hans Himmelheber documenta le processus de fabrication du masque, qui dura six jours. L’équipe de chercheurs interrogea également Boti sur son parcours et sa licence artistique. La publication sur Sabou bi Boti qu’ils tirèrent de ces recherches est la première monographie (1993) consacrée à un sculpteur classique d’Afrique de l’Ouest. Pour ses nouvelles créations, Boti s’inspirait de l’actualité locale et nationale ainsi que d’images et de photographies. Ce masque est surmonté d’un groupe de personnages représentant trois acrobates dan, dont Boti avait auparavant observé le spectacle. La scène paraît très vivante et réaliste. On discerne l’élan et la force qui propulsent le corps.
/ Michaela Oberhofer

Dans le cadre de ses recherches, Himmelheber tenta de décrire les principes esthétiques de chaque région artistique et le rôle social de l’artiste. Cette imposante cuillère double est l’œuvre du sculpteur Sra, réputé en pays dan, et représente le portrait d’une jeune femme. Pour concevoir le visage, Sra s’est inspiré de l’idéal de beauté féminin local : front haut, coiffure tressée avec art, yeux maquillés de blanc. En même temps, on reconnaît sa signature artistique. Dans des entretiens avec Himmelheber, le sculpteur, déjà malade à l’époque, évoqua sa biographie et sa conception de l’artiste qu’il était : « Je m’appelle Sra. Sra signifie Dieu. Ce nom m’a été donné par les gens, parce que comme Dieu je sais créer de si belles choses de mes mains. » (1960, p. 172). Les cuillères sculptées (Wakemia) étaient des signes de dignité de la Wunkirle, la femme la plus hospitalière d’un village, qui réalisait une performance avec sa cuillère lors de festivités.
/ Michaela Oberhofer

Dans les années 1960, inspiré par les recherches de son fils Eberhard Fischer, Hans Himmelheber entreprit de documenter en détail la production d’œuvres d’art. En 1965, il réalisa une étude sur l’art du pays lobi, jusqu’alors peu connu. Il s’entretint longuement avec Biniate Kambre, originaire de Tiamne, dans le nord de la Côte d’Ivoire, sur sa famille et sur son rôle de devin et de propriétaire d’un autel. En outre, pour la première fois, il documenta aussi avec précision, le processus de fabrication d’une sculpture Bateba qu’il acheta ensuite à l’artiste. Le compte-rendu minute après minute qu’il publia l’année même dans un article (1965) fait l’inventaire des techniques, des matériaux et des outils utilisés. Himmelheber réalisa également des prises de vue photographiques et filmées du processus qui dura plusieurs jours. Sa méthode multimédia permit d’établir une documentation précise sur le processus de fabrication, complétée par la description des choix créatifs de l’artiste.
/ Michaela Oberhofer

Si l’on donnait aux habitants de l’hémisphère nord une demi-coquille d’œuf pour y peindre un visage, ils commenceraient par l’extérieur. Mais ne serait-il pas également possible de peindre le visage à l’intérieur de la coquille ? Hans Himmelheber se pencha sur cette question en comparant les visages représentés dans les traditions artistiques africaines et européennes. Alors qu’en Europe, seuls les cubistes du début du XX^e siècle concevaient le visage de manière concave, cette tendance existait déjà auparavant dans certaines régions artistiques d’Afrique. Ainsi, dans cette gracieuse figure de style sénoufo surmontant un bâton, le visage n’est pas bombé, mais creux. Himmelheber n’attribua pas de manière définitive cette particularité à la physionomie ou au principe de frontalité, mais en conclut plutôt : « Des problèmes liés à l’ombre et la lumière ou même à la technique de sculpture peuvent avoir influencé l’artiste. » (1971, p. 55)
/ Michaela Oberhofer

Hans Himmelheber voulait prouver que l’art de l’Afrique ne revêtait pas seulement une utilité profane ou religieuse, mais résultait aussi du pur plaisir artistique. Selon lui, les sculptures ouvragées du pays baoulé (Côte d’Ivoire) venaient confirmer cette thèse. Il s’agissait de reproductions d’objets du quotidien, à l’instar de cette poignée d’épée couronnée d’un coq. Celle-ci n’était pas fonctionnelle : la partie inférieure, alors qu’elle était ornée avec soin de motifs géométriques, ne présentait en effet pas d’encoche pour le sabre. Cherchant à comprendre l’utilité de tels objets, Himmelheber s’entendit répondre qu’on les plaçait devant soi les jours de fête et qu’on les regardait avec satisfaction. Il rassembla 24 objets de ce type dans un coffret en bois qu’il offrit au gouverneur français François-Joseph Reste pour le remercier de son soutien. Dans le manuscrit qui accompagnait ce présent, Himmelheber développait sa thèse de « l’art pour l’art ».
/ Michaela Oberhofer

Hans Himmelheber distinguait les « œuvres d’art autonomes » des masques et figurines revêtant une fonction précise. Il classait notamment dans cette première catégorie les « Mboong Itool » (« Bongotol » chez Himmelheber) que fabriquaient les femmes du pays kuba. Il s’agissait de petites sculptures géométriques ou figuratives, façonnées à partir de poudre de bois rouge, de sable et d’eau, puis décorées de fins motifs. « Qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie que les (...) Bakubas fabriquent de leurs mains pour leur usage quotidien des objets qu’ils trouvent parfois si beaux qu’ils les jugent dignes d’être élevés au rang d’œuvre d’art pure. Pour parvenir à cet état, on retire précisément à l’objet la propriété qui permet son usage dans un but pratique. » (1960, p. 21). Ainsi, ce spécimen ressemble à un pot à onguent, à ceci près que le couvercle de la sculpture massive n’est pas amovible – preuve pour Himmelheber qu’il s’agit là d’art à l’état pur.
/ Michaela Oberhofer

En pays kuba, l’architecture, les masques et les bijoux, de même que les objets quotidiens et de prestige étaient ornés de savants motifs géométriques. Séduit par cette créativité, Himmelheber parlait d’un « art visant à transformer le monde selon des principes esthétiques » (1940, p. 22). L’exemple le plus connu est celui des étoffes en raphia fabriquées avec un soin extrême et portées pour les danses. Ces pièces textiles, également appréciées pour leur graphisme par des peintres comme Paul Klee, Gustav Klimt, Henri Matisse ou Pablo Picasso, résultaient d’un travail collectif : les hommes tissaient les étoffes, tandis que les femmes réalisaient les broderies et les applications. La technique de tissage « à poils coupés » était complexe : à l’aide d’une aiguille courbe, chaque fil était tiré à travers le tissage de base, puis coupé au ras de la surface. Les étoffes ornées de broderies particulièrement délicates et anciennes, dont Himmelheber put acquérir quelques fragments, étaient autrefois réservées aux femmes de la cour.
/ Michaela Oberhofer

Himmelheber considérait les « arts décoratifs » comme une catégorie à mi-chemin entre les objets fonctionnels (masques et figurines) et les pures œuvres d’art. Les objets relevant des arts décoratifs étaient appréciés pour leur esthétique et leur beauté, comme cet étrier de poulie orné. Pièce fonctionnelle d’un métier à tisser, l’étrier accueillait dans sa partie basse une poulie où passait une ficelle permettant de changer la position des fils de chaîne. En pays baoulé et gouro, les étriers présentaient une grande variété de motifs et de détails stylistiques. Ici, le sculpteur a orné l’étrier d’une fine tête de femme dont la coiffure tressée est particulièrement élaborée. La délicatesse et l’ornementation de l’étrier constituaient presque une gêne pour le tissage. Un tisserand expliqua les raisons d’un tel effort décoratif : « C’est qu’on n’aime pas vivre sans les jolies choses. » (1960, p. 18) Pour Himmelheber, c’était là la preuve de l’importance accordée à l’esthétique dans les arts appliqués de l’Afrique.
/ Michaela Oberhofer

En 1970, Hans Himmelheber découvrit un nouveau champ d’étude : la peinture textile moderne. C’est à cette époque que furent publiées les premières études sur la production artistique destinée au marché international, jusqu’alors négligée et dénigrée en sa qualité d’« art d’aéroport ». Himmelheber montra que ces nouvelles étoffes représentaient des personnages masqués de la société secrète du Poro, encore absents des ouvrages spécialisés comme des musées. En pays sénoufo, la peinture moderne s’était développée à partir de pratiques anciennes consistant à peintre des motifs géométriques sur les costumes de personnages masqués ou les costumes de chasse. Si les motifs figurés étaient innovants, la technique demeurait la même. La peinture obtenue à partir de boue et de fibres végétales tanniques était appliquée avec la lame émoussée d’un couteau. En 1970, Hans Himmelheber documenta la peinture textile et acheta la grande étoffe réalisée par Samogo Silue. Il demanda au peintre de lui expliquer chaque motif en détail (1974).
/ Michaela Oberhofer

L’une des caractéristiques stylistiques majeures de l’art de l’Afrique est la réduction du langage formel et des couleurs. Hans Himmelheber décrivit cependant une tendance contraire, la « baroquisation », c’est-à-dire l’accumulation sur une même œuvre de motifs n’ayant par ailleurs pas forcément de rapport avec sa signification initiale. La tendance à la « surcharge ornementale » se manifestait surtout dans les objets destinés aux touristes. Ici, l’artiste a sculpté l’étrier de poulie comme « un empilement, une imbrication trépidante de têtes et de personnages » (1965, p. 118). L’objet ne pouvait de ce fait plus être utilisé dans un métier à tisser. La scène représentée est fantaisiste, montrant un éléphant grimpant sur un être humain. Pour Hans Himmelheber, les œuvres pour touristes étaient aussi dignes d’intérêt à condition de le convaincre sur le plan créatif : elles reflétaient alors la licence artistique des sculpteurs contemporains vis-à-vis du répertoire formel des canons en place.
/ Michaela Oberhofer

Dans les années 1960 et 1970, Hans Himmelheber publia une série d’articles sur la sculpture et la fonte modernes. En pays sénoufo, les sculpteurs professionnels produisaient par exemple en grande quantité des objets destinés au marché occidental. Les artistes étant payés à la pièce, la production dans les ateliers suivait un rythme effréné. Les outils utilisés n’étaient pas non plus ceux des méthodes de fabrication plus anciennes. Si Himmelheber critiquait le style éclectique de nombre de ces créations, certaines avaient valeur d’exception, comme cette sculpture découverte au marché des antiquités d’Abidjan. Un « véritable » artiste y avait selon lui exprimé son « génie » : « La conception puissante, ‹ massive › au bon sens du terme, toute entière tendue vers l’abstraction, rappelait Ernst Barlach. » (1967, p. 30) Toutefois, Himmelheber n’alla pas jusqu’à acheter pour lui ni pour ses clients des œuvres relevant de l’art touristique. De tels objets font donc défaut dans la collection du musée Rietberg et ne sont documentés que par des photographies.
/ Michaela Oberhofer

Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Hans Himmelheber s’intéressait à la création moderne, même si les œuvres étaient destinées aux touristes. Dans l’article « Eine unafrikanische Gestaltungstendenz in neu-afrikanischer bildender Kunst » [Une tendance atypique dans la sculpture moderne de l’Afrique] (1974), il compara des œuvres modernes de Côte d’Ivoire (figurines sénoufo), du Ghana (peintures à l’huile nostalgiques), du Congo-Brazzaville (peintures de l’école Poto-Poto) et de Tanzanie (sculptures makondé), soulignant une tendance commune : l’étirement de la silhouette humaine, comme s’il s’agissait d’une araignée ou d’une sauterelle. Himmelheber choisit de la qualifier de style « insectes ». Ces statuettes en métal du Burkina Faso ont ainsi un corps et des membres démesurément minces et longs. Cette nouvelle tendance s’opposait aux formes plus anciennes, affichant « en lieu et place du caractère massif et compact du corps et des membres, une minceur fragile ; et au lieu de la massivité, la légèreté. » (1974, p. 223)
/ Michaela Oberhofer

Dans la culture matérielle africaine, les pratiques consistant à remettre en état et restaurer les objets occupent une place importante. Dans un court article sur la couture des calebasses (1989), Hans Himmelheber se pencha sur ce sujet largement ignoré. Fruits évidés et séchés de certaines cucurbitacées, les calebasses sont encore largement utilisées aujourd’hui comme récipients pour manger, boire, puiser de l’eau ou conserver de la nourriture. Utilisée au quotidien, la calebasse peut se fendre ou se briser, comme c’est ici le cas. En pays sénoufo, les femmes de la forge étaient spécialisées dans le raccommodage des calebasses fissurées ou brisées. Qualifiées de Tja-tol-we (celle qui raccommode les calebasses), elles se servaient d’une barre de fer torsadée pour percer des trous de chaque côté de la fissure. Celle-ci était ensuite colmatée des deux côtés avec des fibres végétales. Pour finir, les couturières recousaient le tout avec un fil résistant mais souple provenant du pétiole de la feuille de cocotier.
/ Michaela Oberhofer

Comme de nombreux objets achetés lors du voyage au Congo belge en 1938-1939, ce masque aux tons rouges de style pende de l’Est faisait partie de la collection privée de Hans Himmelheber. Lorsqu’ils n’étaient pas destinés à la vente, les artefacts portaient souvent l’inscription « H. Himmelheber » en blanc, signe qu’ils faisaient partie du trésor familial. Ce masque expressif était l’une des pièces favorites de l’ethnologue. Deux reproductions figurent ainsi dans sa publication sur l’art et les artistes de l’Afrique. Il était particulièrement fasciné par l’expression du visage. L’interprétation de celle-ci exigeait cependant de dépasser le regard occidental et de tenir compte de l’interprétation du sculpteur : « Là où nous voyons ‹ la menace de dents visibles › ou ‹ la plainte ›, le sculpteur comprend ‹ le rire ›, car là aussi, on montre les dents. » (1960, p. 52) Sur le masque, les dents sont en outre limées, conformément à l’idéal de beauté répandu chez les femmes et les hommes du peuple pende.
/ Michaela Oberhofer

Parmi les objets acquis par Himmelheber, les premiers à faire leur entrée au musée Rietberg en 1984 ne provenaient pas d’Afrique, mais d’Alaska. En 1936-1937, afin d’établir une comparaison avec ses études sur les artistes en Côte d’Ivoire, Himmelheber s’était rendu en Amérique du Nord pour y étudier la création des populations autochtones du fleuve Kuskokwim et de l’île Nunivak. Dans son livre publié en 1938, il fit le portrait de quelques-uns des artistes interrogés – hommes et femmes –, et documenta les processus de création de la peinture, du dessin et de la sculpture. Ces oiseaux miniatures au cou tendu sont des figurines utilisées dans un jeu de dés. L’artiste a conçu leur base comme une surface plane, représentant ainsi les oiseaux flottant à la surface de l’eau. Ces petites sculptures en ivoire de morse ont appartenu au galeriste Charles Ratton, qui avait participé au financement du voyage de Himmelheber, comme les musées ethnographiques de Bâle et de Genève.
/ Michaela Oberhofer

Il n’existe guère de sources plus intimes que les journaux personnels. Bien que Himmelheber ait tenu son journal pour, comme il l’écrit lui-même, « gérer [s]on activité de manière plus systématique » (MRZ, HH.01-02, Journal du Congo, entrée du 1.1.1939) et que ses notes soient plus professionnelles qu’intimes à proprement parler, les entrées du journal fournissent toutefois un vaste panorama de son emploi du temps, de ses activités, de ses réflexions et de ses rencontres. Son langage est direct et concret, parfois même paternaliste. Il évoque les conflits avec ses porteurs et la collaboration pas toujours aisée avec ses collaborateurs sur place. Le journal permet aussi de reconstituer les situations d’achat.

En 1962, Himmelheber se rend à Bouaké, en République de Côte d’Ivoire, pour un congrès international sur le thème « Tradition et modernité ». L’entrée du 10 octobre de son journal montre à quel point son activité scientifique était étroitement liée à l’achat d’œuvres d’art ; il y relate un « gros achat » à Abidjan, d’une valeur de 4000 D-Mark. Le lendemain, il fait emballer les objets dans trois caisses et demande une autorisation d’exportation à la Direction des Beaux-Arts. Il dépensera le reste de son argent au cours de ce voyage, procédant à d’autres acquisitions.

Extrait du journal de Hans Himmelheber : Voyage à Bouaké, 7 - 22 octobre 1962, Museum Rietberg, Schriftenarchiv, HH.01-02.06

Hans Himmelheber verkaufte Objekte an Museen weltweit – ethnologische, naturhistorische oder zoologische. Am Beispiel des Lindenmuseums in Stuttgart lässt sich besonders gut beobachten, wie vielfältig die Beziehungen zu den Museen waren. Sie reichten von regelrechten Sammelaufträgen, durchaus auch langfristiger Art, über den Ankauf von Fotografien bis zu Tauschgeschäften. Gleichzeitig publizierte er zu den neusten Entdeckungen in den wissenschaftlichen Zeitschriften, die diese Museen herausgaben. Innerhalb seiner Korrespondenz mit Museen in Europa, Amerika und Afrika, ging es nicht nur um Ankäufe, sondern auch um Leihgaben, Reproduktionen für Publikationen, Ausstellungsbesuche und den wissenschaftlichen Austausch. Für seine Partner war Himmelheber eine wertvolle Quelle, da er die Objekte während seiner Forschungsreisen selbst kaufte und damit für Authentizität stand und über entsprechendes Wissen verfügte.

La correspondance avec les galeries, les maisons de vente aux enchères et les marchands d’art est entièrement consacrée aux dernières acquisitions de Himmelheber dans les différentes régions d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale qu’il a visitées. Certains de ses collègues marchands étaient également des partenaires commerciaux et se rendaient régulièrement en Afrique, comme le Zurichois Emil Storrer ou la marchande hambourgeoise Lore Kegel. D’autres, comme le galeriste Alex Vömel de Düsseldorf ou le légendaire collectionneur et marchand d’art parisien Charles Ratton, n’étaient que des acheteurs.

Himmelheber a vendu ses objets à des galeries et des marchands en Allemagne, en France et aux États-Unis. Dans cette lettre adressée à Lore Kegel, galeriste et collectionneuse, il l’informe de conditions d’acquisition. On y apprend que lors de sa deuxième visite dans le pays dan [gio], il a été accueilli chaleureusement, car il avait signalé vouloir rejoindre une société secrète. Lors de son premier voyage, en revanche, la brièveté de son séjour et une attitude trop directe vis-à-vis de la population auraient constitué des obstacles, et il fut prit à plusieurs reprises pour un missionnaire.

Lettre à Lore Kegel de Monrovia, 3 janvier 1956, Museum Rietberg, Schriftenarchiv, HH. 03-04.01

La comptabilité de Himmelheber est complexe : des listes de collections établies au cours de ses voyages, des registres de marchandises pour le commerce avec l’Allemagne et avec l’étranger, des fiches techniques relatives aux objets, accompagnées de photographies, fournissent des informations sur les offres et les ventes. Himmelheber utilisait des chiffres romains pour ses voyages, des chiffes arabes pour les listes de collections et les livraisons. Il n’est pas possible d’identifier une systématique concordante des listes de collections, des dossiers d’offres et des livres de marchandises. Les lettres désignent d’une part les types d’objets et d’autre part la sous-numérotation au sein d’une collection. La plupart du temps, mais pas partout, les numéros ont également été reportés sur les objets, attachés sur des fiches ou collés.

Livre de sortie des marchandises, 1956-1964, étranger, HH.03-01.03

Ces notes sur la fabrication d’un masque en métal ont été prises par Ulrike Himmelheber en 1970/71 à Korhogo, alors qu’elle observait le travail du fondeur Ténéna Coulibaly. Tandis qu’elle consignait par écrit les différentes étapes de la coulée avec le moule perdu, Hans Himmelheber photographiait le processus. Ce type de recherche commune a permis de constituer une riche documentation multimédia sur les procédés de création. L’ensemble des résultats fut publié dans l’article « Guss einer Metallmaske bei den Senufo » ([Moulage d'un masque en métal chez les Sénoufo], 1975).

Les notes de terrain de Hans et Ulrike Himmelheber, prises lors de leurs voyages au Liberia et en Côte d’Ivoire à partir de 1949, sont conservées dans les archives. Les notes de Hans Himmelheber datant de l’avant-guerre ont été perdues pendant la Seconde Guerre mondiale. Les documents conservés donnent un large aperçu du travail de Himmelheber et de ses collaborateurs et collaboratrices. La documentation méticuleuse et exhaustive des procédés de l’œuvre, les notes sur la signification et l’utilisation des masques et autres objets d’art, et les récits détaillés des processus ont posé les bases de son travail scientifique.

Ulrike Himmelheber
Cahier de notes d’Ulrike Himmelheber sur la méthode de travail du fondeur de métal Ténéna Coulibaly, 1970
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.01-01.17

La recherche de Hans Himmelheber se caractérise par sa diversité thématique et méthodologique. Il fut l’un des premiers ethnologues à réaliser des études étayées par ses propres observations sur des questions d’histoire de l’art en Afrique, et à mener des entretiens avec les artistes. Son catalogue de questions était large, allant de la formation requise aux conceptions et préférences esthétiques, en passant par les différentes étapes de la carrière des artistes. Les questions étaient par exemple : : « Quelqu’un dans ta famille était-il sculpteur ? Qui t’a enseigné cet art ? Travailles-tu uniquement sur commande ou pour ton propre usage ? Fais-tu toujours la même chose ou cherches-tu à innover ? D’où vient ton inspiration ? ? »

Les notes de terrain de Himmelheber sur de nombreux sujets variés illustrent sa méthode de travail et ses multiples champs d’intérêt.

Hans Himmelheber
Questionnaire succinct à destination des artistes
Non daté
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.01-01.15

Dans l’après-guerre, Hans Himmelheber a accompli des voyages, fait des recherches et publié à plusieurs reprises avec sa femme Ulrike. Le journal de leur premier voyage commun au Liberia en 1949/50 documente avec une grande richesse de détails le déroulement de la recherche, l’acquisition d’objets d’art et le quotidien. Les interactions avec la population locale et les échanges avec leurs collaborateurs libériens sont également souvent abordés. Les rencontres avec la population furent parfois amicales et chaleureuses, parfois conflictuelles et marquées par la méfiance. Les cas de collaboration étroite, mais aussi les disputes amères avec les partenaires tels que les interprètes et les porteurs, transparaissent dans le journal. Le livre d’Ulrike Himmelheber, Schwarze Schwester, qui traite de la vie des femmes dans lee pays dan – en partie un récit de voyage, en partie une étude ethnologique – se fondent également sur les journaux intimes de ses deux premiers voyages en Afrique de l’Ouest en 1949/50 et 1955/56.

Journal d’Ulrike Himmelheber sur son voyage au Liberia 1949-1950
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.01-02.02

Himmelheber avait besoin d’un permis de recherche dans les colonies qu’il visitait, ainsi que de licences d’exportation pour les objets acquis. C’est pourquoi il entretenait de bonnes relations avec les autorités coloniales et était parfois en contact étroit avec les fonctionnaires locaux.

En 1952, Hans Himmelheber se rend pour la deuxième fois au Libéria (qui, contrairement aux autres colonies, est devenu indépendant dès le 19^e siècle) afin de poursuivre ses recherches, mais aussi d’acquérir des objets d’art. Cette autorisation d’exportation montre l’ampleur de ses acquisitions. À partir de 1949, il achète également des objets zoologiques tels que des crânes de singes (répertoriés comme « Monkey Skulls ») pour le compte de musées et d’instituts d’histoire naturelle. Il collectionne aussi des insectes. Le produit de ce commerce lui permettait de financer une partie de ses missions de recherche.

Autorisation d’exportation pour l’art et les objets zoologiques du Liberia
7 février 1953
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.01-03.02

Les longs voyages, qui constituaient la base de la recherche en ethnologie de l’art de Hans Himmelheber, ainsi que de son activité de marchand, étaient des entreprises très complexes sur le plan logistique et administratif. Les documents relatifs à la logistique des voyages, tels que les listes de colisage, les autorisations de voyage, de recherche et de tournage, ainsi que la vaste correspondance avec les services officiels en Allemagne et dans les pays africains, montrent les préparatifs nécessaires à ces voyages qui durent souvent des mois. Les listes de colisage donnent un aperçu particulièrement détaillé de la vie quotidienne lors de ces expéditions. Himmelheber y détaille méticuleusement les effets personnels et le matériel de recherche emportés.

Liste de colisage du voyage de Hans Himmelheber en Côte d’Ivoire, au Liberia et au Mali 1955/56
Non daté
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.01-04.01

Tout au long de sa vie, Hans Himmelheber entretint une vaste correspondance avec des musées, des galeristes, des scientifiques, des étudiants, sa famille et ses amis, qui donne un aperçu de son réseau personnel et professionnel. Il noua également des contacts épistolaires avec ses collaborateurs africains. Des lettres datant du début des années 1950 jusqu’aux années 1990 témoignent de sa collaboration avec le Libérien George Tahmen. Tahmen était le principal collaborateur de Hans Himmelheber au Liberia. Cette relation étroite, mais pas toujours harmonieuse, se poursuivit tout au long de la carrière de chercheur de Himmelheber après-guerre. En 1950, alors qu’il n’avait que 18 ans, Tahmen commença à travailler comme interprète pour le couple Himmelheber et, au cours des années suivantes, il fut à la fois informateur et partenaire commercial, co-chercheur et co-auteur. Cette lettre documente les négociations qui précédèrent les recherches de Himmelheber sur un espace initiatique dans le village natal de George Tahmen, Nyor Diaple.

Lettre de Hans Himmelheber à George Tahmen
14 septembre 1974
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.02-1974

À partir des années 1930, Himmelheber entretint des relations étroites avec les États-Unis, où il donna régulièrement des conférences, et fut à plusieurs reprises professeur invité à l’Institut d’histoire de l’art de l’Université Columbia (New York). En 1966 et 1969, Himmelheber enseigna un cours intitulé cours African Art History . Parmi ses étudiant⋅e⋅s figuraient de nombreu⋅x⋅ses historien⋅ne⋅s de l’art et conservateur⋅rice⋅s qui deviendront célèbre, comme Monni Adams, Suzanne Preston Blier, Henry Drewal et Susan Vogel. Certains des cahiers de notes prises par les étudiant⋅e⋅s pendant les examens, ainsi que des questions manuscrites soumises par Himmelheber lors de ces examens se trouvent aujourd’hui dans sa succession écrite. Ces examens, en raison de leur durée (trois heures), étaient tristement célèbre auprès des étudiant⋅e⋅s. On pouvait se trouver devant ce type de questions: : « Les termes ’art primitif’, ’art tribal’ et l’allemand ’naturvölkische Kunst’ (littéralement : ’art des peuples de la nature’) font l’objet de débats. Que pensez-vous de chacun d’entre eux ? Quel autre terme vous semblerait plus approprié ? »

Cahiers d’examen des étudiant⋅e⋅s de Himmelheber à l’université de Columbia
Cours « African Art History », Columbia University New York, 1969
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.04-05.02 (partie 1 de 5)

Les manuscrits et notes en vue d’articles scientifiques et de vulgarisation contenus dans le fonds donnent un aperçu du travail d’auteur de Hans Himmelheber. Sa vaste activité de publication s’étend des années 1930 aux années 1990. Outre les documents relatifs aux publications les plus importantes de sa carrière – par exemple les livres Les Dan – Un peuple d'agriculteurs ou N-Kunst und N-Künstler  –, on trouve également des manuscrits de conférences. Cette conférence sur la production artistique de les Yupiks d’Alaska fut probablement donnée par Himmelheber à la fin des années 1930 à Léopoldville (aujourd’hui Kinshasa), la capitale de l’ancienne colonie du Congo belge.

Conférence « Les Esquimaux et leur Art. Deuxième manuscrit d’une conférence pour le Musée de Léopoldville » (non daté)
Archives écrites du Musée Rietberg, HH.04-03.01