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Lors d’une résidence artistique, l’artiste congolais Sammy Baloji s’est posé la question : « Comment se décoloniser soi-même ? »

Né à Lubumbashi en 1978, Baloji travaille avec des archives coloniales depuis près de vingt ans. En tant que fondateur de la Biennale de Lubumbashi et du collectif d’artistes Picha, il a également créé de nouvelles structures et espaces de participation au sein de la scène artistique congolaise. En 2019, il a participé à l’exposition Fiction Congo au Museum Rietberg à Zurich. Cette exposition faisait partie d’un projet de recherche à long terme autour de l’archive de l’anthropologue de l’art allemand Hans Himmelheber et se concentrait sur son voyage de recherche et de collecte au Congo belge en 1938/39. Durant ce séjour, Himmelheber a pris près de 1 500 photographies et acquis environ 3 000 objets, dont certains se trouvent aujourd’hui au Museum Rietberg.¹ Sammy Baloji faisait partie du programme artistique dans le cadre duquel six artistes originaires de la RDC et de la diaspora ont été invités à engager un dialogue artistique avec l’archive coloniale de Hans Himmelheber.

Dans une interview réalisée pour l’exposition, Sammy Baloji interroge dans quelle mesure la recherche curatoriale, scientifique et artistique autour de cette archive peut être comprise comme un processus de décolonisation. D’une part, il analyse sa propre démarche artistique de déconstruction des archives coloniales et y répond par de nouvelles méthodologies et des contre-récits. D’autre part, il adresse sa question « Comment se décoloniser soi-même ? » au musée et à ses visiteur·euse·s, ainsi qu’à l’équipe de recherche et de commissariat. Il s’agit d’un appel à questionner l’origine historique de l’archive de Himmelheber et son inscription dans l’époque coloniale, mais aussi à réfléchir de manière critique aux déséquilibres de pouvoir et d’épistémologies encore existants dans la théorie et la pratique muséales et académiques actuelles.

Le nom que Sammy Baloji a choisi pour son installation dans Fiction Congo reflète les multiples niveaux de sens de sa recherche artistique, qui constitue également un projet de longue durée à l’université Sint Lucas Fine Art d’Anvers. Kasala: The Slaughterhouse of Dreams or the First Human, Bende’s Error est un remix de techniques et de médias variés, allant de la photographie, du collage et de la vidéo au son, à la performance et même aux technologies informatiques. Dans cette installation, Baloji réécrit l’archive coloniale de Himmelheber en lui attribuant des significations et des récits alternatifs. Il développe ainsi de nouvelles méthodes qui s’appuient sur des récits locaux et des pratiques mémorielles de la culture luba, fondées sur la performance et l’histoire orale (voir sa conférence inaugurale lors du colloque Reworking the Archives).

Au cours de son voyage de recherche et de collecte de treize mois à travers le Congo belge en 1938/39, Hans Himmelheber a parcouru les zones de peuplement septentrionales et orientales des groupes luba dans la région du Kassaï. Son itinéraire ne l’a toutefois pas conduit dans les zones méridionales de peuplement luba, dans la région du Katanga. Dans son journal, il décrit à quel point les populations luba étaient affectées par la colonisation, les missions, les migrations et l’économie de plantation. Cela avait des répercussions sur tous les aspects de la vie – de l’architecture à l’agriculture, en passant par la culture matérielle. Dans les années 1930, les vêtements européens dominaient déjà et l’habitat avait également changé. En tant que collectionneur et marchand, Himmelheber se disait particulièrement déçu par la « destruction de l’art indigène par les missions » et ne put acquérir que peu d’objets de la « bonne vieille art baluba ».² À la mission de Katombe, il apprit que « l’un de leurs missionnaires avait brûlé des dizaines de masques à travers tout le pays ».³

Avec son installation Kasala, Sammy Baloji aborde les effets de l’extractivisme colonial décrits par Himmelheber. Kasala montre ainsi à quel point l’exploitation des êtres humains, des animaux, de l’art et de la nature était – et demeure – étroitement liée. Un aspect en est la décimation, voire la destruction, de la faune africaine par la chasse au gros gibier depuis l’époque coloniale.

Le point de départ de l’installation de Baloji est la reproduction d’une photographie en noir et blanc des années 1950 issue de l’archive coloniale de Tervuren, montrant l’intérieur bourgeois d’une résidence privée au Congo belge. Les Européens représentés semblent apprécier l’atmosphère familiale d’une pièce dont les murs sont décorés de trophées de chasse – buffles et antilopes. Au centre, à l’arrière-plan, est suspendu un cor de chasse, symbole de la pratique violente de l’exploitation.

Par analogie, Sammy Baloji a fait fabriquer un cor de chasse par un forgeron belge et l’a placé dans une vitrine au centre de son installation. Comme il l’a expliqué, l’instrument exposé au musée est réduit au silence et ne peut plus être perçu que de manière esthétique. Le cuivre du cor fait allusion à l’extractivisme des mines de cuivre de sa région natale du Katanga. À l’instar de sa série Sociétés Secrètes (2015), la surface de l’instrument est ornée de motifs abstraits rappelant les scarifications de l’art corporel congolais, associées aux rites d’initiation, à l’identité et à l’appartenance sociale à l’époque précoloniale.

Dans ce sens, l’installation Kasala constitue également une allusion au travail de Baloji Hunting and Collecting (2015). La chasse au gros gibier par les voyageurs et collectionneurs européens y est mise en parallèle avec la « ruée » vers l’art africain. Dans les deux cas, l’appropriation violente aboutit à quelque chose qui n’est plus vivant ni actif – qu’il s’agisse d’un trophée animal accroché au mur ou d’un objet exposé dans un musée.

Dans son installation, Baloji aborde le déplacement d’objets africains privés de leur signification culturelle et exposés dans les musées comme des œuvres d’art. Il tend littéralement un miroir aux musées et à leurs visiteurs : la moitié inférieure de deux grands miroirs est recouverte de photographies prises par Himmelheber, tandis que la moitié supérieure est imprimée de radiographies de figures de pouvoir provenant des régions songye et pende, exposées dans Congo as Fiction. Les experts rituels chargeaient les figures de pouvoir minkisi de forces surnaturelles afin de protéger les individus et les communautés. Baloji pose la question critique de la légitimité et de l’éthique de l’analyse scientifique d’objets sacrés par les musées et de la révélation de leur monde intérieur caché au moyen de technologies visuelles. À travers les miroirs, l’artiste fait également référence à la matérialité même des figures de pouvoir minkisi : outre des substances animales, végétales et minérales, elles intégraient aussi des fragments de verre et des miroirs importés d’Europe. Le miroir placé sur l’abdomen servait de sorte de boussole indiquant au spécialiste rituel la direction d’où menaçait le danger. Dans un développement ultérieur de Kasala présenté à la galerie Imane Farès en 2020, avec un texte de Lotte Arndt, Baloji établit un parallèle entre les radiographies d’objets et la transillumination de terres précieuses, telles que les cristaux de citrine provenant des mines du Katanga.⁴

Dans son interview pour l’exposition Congo as Fiction, Sammy Baloji explique que le déplacement des objets de leur contexte d’origine vers les musées entraîne un processus de décontextualisation au cours duquel les valeurs immatérielles et les savoirs liés à leur usage et à leur signification culturelle sont irrémédiablement perdus. Pour Baloji, les objets de musée n’ont plus de dimension religieuse : « Je ne ressens aucune spiritualité ; on ne peut plus les fétichiser aujourd’hui en dehors de la dimension esthétique que nous leur attribuons. C’est une situation délicate : comment donner du sens à quelque chose qui n’en a plus ? »

Dans son installation, Sammy Baloji redonne une voix à ces objets silencieux et dépourvus de sens, révèle leurs histoires cachées et crée de nouvelles significations et méthodes. Lors de l’inauguration de l’exposition Congo as Fiction, il a collaboré avec l’auteur et poète Fiston Mwanza Mujila, qui a composé pour lui un kasala. Celui-ci a été interprété avec les musiciens de jazz Patrick Dunst et Grilli Pollheimer. Le texte lyrique et la performance émotionnelle constituaient une interprétation contemporaine du kasala, une forme particulière de poésie et de chant de louange issue de la tradition orale de la région luba septentrionale. Les membres du groupe Mbudye récitaient ces poèmes commémoratifs lors de funérailles et d’autres festivités, en évoquant des moments historiques importants ou la généalogie de héros majeurs, suscitant émotions et souvenirs nostalgiques au sein du public.⁵ Dans ce nouveau kasala, Fiston Mwanza Mujila raconte l’histoire fragmentée des protestations et révoltes de mineurs au Katanga, réprimées par les troupes gouvernementales. Cet épisode est symptomatique des troubles politiques et des soulèvements qui jalonnent l’histoire congolaise jusqu’à aujourd’hui. Le premier homme, ancêtre et créateur du monde, nommé Bende, assiste à la transformation du monde en un « abattoir » sous l’effet de la colonisation et de ses conséquences jusqu’à nos jours.

Pour l’exposition, Sammy Baloji a combiné ces récits douloureux du kasala moderne avec des images historiques issues de l’archive photographique de Himmelheber et les a présentées sur un écran tactile interactif à destination des visiteurs. D’une part, il a intégré des photographies sélectionnées de performances de masques emblématiques ou des portraits de villageois, tels que Himmelheber les utilisait pour sa fiction d’une Afrique rurale prétendument « traditionnelle ». D’autre part, Baloji a également inclus des images documentant les modes de déplacement de Himmelheber, d’abord en tipoye puis plus tard en voiture, ce qui lui permettait de voyager davantage et d’acquérir encore plus d’objets.⁶ Ces photographies reflètent la lecture critique que Baloji fait de l’archive en mettant en lumière le regard colonial de Himmelheber et son activité de marchand d’art.

Conscient des effets de la colonisation, Baloji a aussi sélectionné des photographies de l’infrastructure coloniale de Kinshasa que Himmelheber avait prises de manière plutôt marginale et jamais publiées. Celles-ci comprennent le port avec ses cargos, la cathédrale catholique Sainte-Anne construite en 1913, ainsi que le Monument des aviateurs, dédié à trois pilotes belges qui assuraient l’une des premières liaisons aériennes entre la colonie et la Belgique et qui sont morts dans un accident en 1923.

L’écran tactile interactif constitue en lui-même une autre réminiscence des formes historiques d’historiographie chez les Luba. Il fait référence au lukasa, une planche en bois ornée de figures sur laquelle étaient disposées des perles de verre, des morceaux de bois, mais aussi des vis, des clous et d’autres objets métalliques. Ces planches mémorielles étaient utilisées par les Luba du Sud pour se souvenir de différents passages de l’histoire et de la mythologie luba grâce aux petites aspérités.⁷ Alors que l’histoire est transmise par l’écriture, la photographie ou les monuments dans les sociétés occidentales, les techniques mnémotechniques des Baluba étaient liées à l’histoire orale et aux pratiques performatives. En réunissant kasala et lukasa dans son installation, Sammy Baloji rassemble différentes formes de pratiques mémorielles des Luba du Nord et du Sud, dans les régions du Kassaï et du Katanga, et crée ainsi une nouvelle archive vivante et un support de mémoire.

L’écran tactile numérique renvoie également aux formes modernes de communication via les smartphones. Avec le lukasa traditionnel et l’écran tactile de Baloji, les doigts des visiteurs créent de nouveaux récits, images et souvenirs. De la même manière que les visiteurs peuvent recomposer leur propre kasala sur ce lukasa contemporain, une fabrication continue de la mémoire s’opère à l’aide des technologies modernes. Parallèlement, la technologie informatique et la matérialité du matériel renvoient à l’extractivisme des terres rares, telles que le coltan, extraites au Congo et utilisées pour la numérisation mondiale.

Il n’existe bien sûr pas une seule réponse à la question de Sammy Baloji sur la manière de se décoloniser. Avec son installation multimédia Kasala, l’artiste fait référence au film colonialement critique Les statues meurent aussi (1953) d’Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet. Pour sa contribution au catalogue Congo as Fiction, Baloji a choisi un passage contenant la phrase suivante : « Un objet est mort lorsque le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. » Le travail artistique de Sammy Baloji vise à mettre fin à ce processus ou à l’inverser, en redonnant une voix et une signification nouvelles aux objets réduits au silence et aux histoires cachées dans les musées, afin de permettre un nouvel engagement vivant. Pour ce faire, il crée de nouveaux récits et méthodologies qui s’appuient sur l’histoire coloniale douloureuse du Congo belge et la mêlent à des interprétations contemporaines des pratiques mémorielles issues de sa propre histoire familiale.